创意知识
让“创意”成为写作的一种习惯

  几乎每一个写作者都有一个雄心:让自己的作品留下来,成为经典。如何做到这一点?文学理论家、耶鲁大学教授哈罗德·布鲁姆是这样给作家们指的:“一部文学作品能够赢得经典地位的原创性标志是某种陌生性,这种特性要么不可能完全被我们,要么有可能成为一种既定的习性而使我们。 ”他认为,但丁是第一种可能性的最好例子,莎士比亚则是第二种可能性的最佳榜样,充满矛盾的惠特曼则常在这一悖论的两边徘徊。

  事实上,当我们今天面对创意写作的时候,我们会非常自然地想到这个词:陌生性。众所周知,包括文学艺术在内的所有艺术,最重要的价值就在于创造。而创意写作,正是为鼓励创造而生的。然而,当1936年爱荷华大学率先建立创意写作研究生教育时,在学界和界却有很多人其为工业化的流水线复制作家模式。对此,爱荷华大学的回应是:“尽管我们部分同意一个普遍流行的观点,即创作是不能被教出来的,我们仍相信并且在实践中也发现,天赋是可以被助长的,我们在教学过程中看到了这点。如果有人可以‘学会’拉小提琴或是弹钢琴,那么也可以‘学会’创作,尽管没有一个训练的模式可以他一定能做得成功。从工作坊里出来的那些校友里,有杰出的诗人、小说家和短篇小说作家,我们相信,他们带给我们的远多于他们所学到的。我们将继续寻找这个国家最有才能的学生,并且传达我们的,即创作不能被教出来但可以被鼓励出来。 ”

  在这里,我们注意到一个问题:创意写作的作用问题。“创作不能被教出来但可以被鼓励出来” ,也就是说,创意写作的目的仍然是致力于开发人的天赋。

  作家科尔姆·托宾在多个地区的高校教授创意写作,他也认为对于写作有四个关键的要素,即天赋、智力、直觉和判断力,“创意写作项目可能无法使你的天赋、智力和直觉有显著的提高,但对于一个作家判断力,比如作品优劣的问题,是可以有帮助的” 。在托宾看来,参与创意写作是具有一定的门槛的,它只能针对部分问题给出部分解决方案,也就是说先件要好,然后可以得到提高,但是它不能地创造作家。

  一直以来,在中国有一个观念:作家不是教出来的。作家都是天才,是自然生长的。古往今来,关于文学天才的记述不胜枚举。元代的辛文房就这样来描述李白:“十岁通五经,自梦笔头生花,后天才赡逸。 ”

  在,作家和诗人被称作“天才” ,他们也是天生的,靠的是天赋,或者至少天赋是成为作家的前提。莎士比亚是从剧院里成长起来的;巴尔扎克是律的,德莱塞中学都没毕业,他干脆被称作一个“除了天才一无所有的作家” 。但丁、莎士比亚、歌德被艾略特称为西欧文学史上的三个世界级天才。在,“天才”这个词汇一直与作家们联系在一起。

  在近现代中国开始现代式的学校教育后,传统的中文系教育不是以培养作家为目标的。中文系出身的作家也是靠天赋成长起来的。而创意写作的目的,只是为了激发天才们自身的天赋而已。

  中国中小学的传统写作教育,从根本上说是新闻写作教育。“记叙文”是要学会讲一个故事,这种故事一般有关真实发生的事件,《记生活中的几件小事》《记某某某的一天》等等,事实上就是通讯写作;“议论文”则类似于新闻评论,如《老太太摔倒了无人扶之我见》等。高考作文基本上也是考这两种文体。即便是新闻写作教育,也被弄成了一种式的教学。高考指挥棒的“威力”是显而易见的,因而老师们向中小学生推荐的大都是《写作指南》《作文秘笈》之类的书籍。这种书籍的最终结果只能是:把写作搞成了一种模式化的工作,这事实上仍然是科举时代的八股文的延续。

  著名作家陈应松跟我讲过一件事:一位中学生通过微博向他求救,说老师布置了一篇作业,要他概括一篇散文的“中心思想” ,这篇散文正是陈应松的作品。陈应松看后回答说:没有什么“中心思想” 。中学生不信,苦苦相求。他无奈地说:我也不知道“中心思想”是什么,你自己试试吧,也许你比我概括得更好。

  的确如此,对于所谓的“中心思想” ,中学生们也许比作家本人概括得更好。在中小学,语文课堂上干得最多的事,就是归纳“中心思想”和“段落大意” ,以这种方式来指导学生理解一篇文章。我们几代人都是从这样的语文课上成长起来的。因而当自己写作的时候,自然也有明确的“中心思想”和“段落大意” 。由此可见,中国中小学的语文教育,更多的是逻辑思维教育,而缺少形象思维教育。即便是逻辑思维教育,也缺少性的思维,对课本上的所有作品,都只是膜拜,尽力寻找它的好处,而不是它的缺陷。似乎所有的课本作品都是尽善尽美的,学生只需要,只需要模仿。创造性就是这样被掉的。对写作稍有经验的人都知道,真正意义上的文学创作没有什么所谓的“中心思想” 。对于优秀的文学作品,读者都可以结合自身的经历来完成阅读体验。作家完成创作后也只是完成了作品的一半,而另一半则是由读者来完成,这就是所谓的“读者的再创作” ,故而莎士比亚说“一千个人的眼中就有一千个哈姆雷特” 。文学的魅力正在于此,所以千百年来,无数的“红学家”从不同角度去研究《红楼梦》,仍然没有得出什么“中心思想” ,他们仍在各执一词,争论不休。很显然,有明确指向的创作不是真正的文学创作,只是论文、新闻或者其他实用性作品。

  正是因为这种原因,学生到了大学之后,仍然只会那些八股式的写作。也因此,从某种意义上说,创意写作如何帮助普通人在传统的的语文教学模式下摆脱出来,这才是一个新的课题。

  就创意写作教学活动而言,归纳起来,目前中国各大学有三种目标:一是培养传统的作家,尤其是严肃文学作家;二是培养市场化写作人才,这种写作包括类型文学写作、广告方案写作等商业性写作;三是培养普通人的一般性写作能力。以培养传统作家为己任的大学致力于内容的创意、思想的创意;以培养市场化写作人才为目标的大学则致力于形式的创意;而对于以培养普通人的写作能力为目标的大学而言,则显得有些尴尬,因为现在的大学生都不会写作了。

  我们必须面对这样的一个现实,我们不得不一再降低我们的教学标准。我们不光要还中小学教育对学生们欠下的债,甚至还要花很大一部分力气先去纠偏。于是尴尬就在于:我们需要在内容与形式上同时着力,又面临着学生在这两方面基础的欠缺。

  在教学过程中,我们的教学对象有三个最突出的问题:第一个问题是阅读量的匮乏。功利化的社会背景下,大家要的是看得见摸得着的利益,要的是那些“有用”的东西,学生们天天忙着拿学分、拿各种各样的证书。他们居然绝大部分连中国的古典“四大名著”都没有读过,更遑论那些林林总总的外国名著了。第二个问题是认知的偏差。这种偏差通常体现在两个方面:一是认为写作是作家的事情,他们不需要学会写作;二是把写作当作应用写作,认为只需要掌握各种文体的格式就可以了。所以很多人写稿时,充满全篇的就是成语、名人名言以及。第三个问题是不热爱写作。写作最基本的功能之一就是交流,这样一个时代,交流的方式太多太便捷了。我们可以用声音、图像甚至视频来取代文字。文字似乎成了一个多余的东西,谈恋爱也不需要写情书了。

  难道写作真的只是作家们才能具备的能力吗?我们回到写作的主体——作者的身上来思考这个问题,才发现普通人并非没有这些能力,而是他们的能力都沉睡了。我们需要的,只是。

  第一,感官。写作者的第一个能力,就是世界的能力。事实上,人类天然具备这种能力。我们能看到各种事物,能够听到各种声音,闻到各种味道,甚至还能感受那些五官不能及的世界。但是在成长的过程中,这些东西都被抹杀掉了。在教学实践活动中,我们发现,学生大多只会用眼睛和耳朵这两个感官,其他的感官被忽略被忘记了。当他们在很小的时候,写下“我听见花儿在唱歌” ,却被老师的时候,他们的其他感官就在逐渐被封闭。而当我们在课堂上,重新他们的这些感官的时候,他们发现自己的面前顿时豁然开朗。

  第二,经验。经常有“70后”的作家对我说,我非常羡慕你,有那么丰富的人生经历,吃过那么多的苦头。我会这样回应他们:你以为我愿意啊。事实上,对于文学来说,没有哪种经历更有厚度或更有价值,关键是你从那些经历中得到了什么。所以古往今来的文学大家们职业不同,生活经历不同,却并不妨碍他们成为文学中的重要一员。普通的写作者常常不知道怎样来处理自己的生活经验。他们的经验都在沉睡。事实上,从某种意义上来说,我们所有的创作都最终来自经验,虚构、想象也不例外。

  第三,内心。创意写作的关键是陌生性。对于陌生性而言,没有什么比人类更有优势了。自从有人类以来,在这个星球上生活过的人多得无法统计,但是每一个人都是一个独特的个体。在哲学家莱布尼茨看来,“每一个生命体都是一个单子,每一个单子都以自己的方式思考着生命” 。从这种意义上说,陌生性就在创作的主体身上。我们除了面对这个纷繁芜杂的外界之外,还有一个无比深邃无比独特的内心世界。因而,内心是普通写作者需要面对的另一样工作。

  近些年来,中国的大学越来越关注创意写作,开始引入创意写作的越来越多。但是大部分人的目光都盯在那些有天赋、有可能成为作家的人身上。事实上,大众的创意写作,才是创意写作的基础。在美国,创意写作已经进入中小学。对于大众而言,创意写作的真正目标,是要消灭“创意”两个字。因为“创意” ,本来就是写作的应有之意。让“创意”成为写作的一种习惯,这才是我们最终想要的结果。(丁伯慧)


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